Статьи
Гамбург Е. А.
Волшебники рисованнного мира
(Гамбург Е. А.. Тайны рисованного мира. - М. "Советский художник", 1966. С. 83-102)
Общее знакомство с некоторыми особенностями искусства рисованного кино поможет нам теперь разобраться в сложном процессе работы над мультипликационными фильмами. В создании (моделировании) рисованного мира принимают участие художники самых различных профессий—волшебников рисованного мира много. Все начинается с замысла. Замысел может возникнуть у сценариста или у режиссера. Постепенно, в результате большой творческой работы сценариста, первоначальный замысел начинает обретать форму литературного сценария. Наряду с определенной темой, идеей, сюжетом, образами автор предусматривает также возможность перевода сценария с языка литературно-описательного на язык изобразительно-двигательный. Такая целенаправленность литературного сценария, написанного специально для рисованной мультипликации, необходима. В противном случае задуманное сценаристом потеряет на экране свою достоверность.
Один опытный сценарист на вопрос, как он пишет сценарий для рисованного фильма, ответил: «Сначала я задуманный фильм просматриваю... мысленно, а потом увиденное записываю на бумагу». Умение мыслить рисованными образами помогает сценаристу 'написать литературный сценарий, пригодный для изобразительных средств мультипликации. Как правило, в работу над сценарием подключается режиссер мультипликационных фильмов, обладающий в полной мере этой своеобразной способностью. Итак, подготовка полноценного сценария является важнейшим этапом в создании рисованного фильма. Регламентированная работа над фильмом начинается с того момента, когда литературный сценарий готов полностью и перешел в руки режиссера. Задача режиссера— найти наиболее точные «единственные» выразительные средства и со всей полнотой показать на экране то, что было пока на бумаге. Намечая план дальнейшей работы над фильмом, режиссер перерабатывает литературный сценарий в свой рабочий «режиссерский сценарий». В режиссерском сценарии определяется структура будущей картины. Весь фильм разбивается на сцены. Дается точное описание каждой из них. Прежде всего определяется ее длина в метрах и время, необходимое для развития действия. Там, где это необходимо, указывается музыкальное, репличное или шумовое сопровождение. Таким образом, режиссерский сценарий с возможной точностью определяет, когда, где и что должны делать рисованные персонажи.
И все же, каким бы подробным ни был режиссерский сценарий, он не может отобразить все представления режиссера о будущем фильме, так как он является лишь описательным планом работы. Здесь еще нельзя показать внешность рисованных персонажей, мизансцену кадра, размер каждого плана, монтаж отдельных эпизодов, графическую манеру, цвет... Все эти естественные для режиссерского сценария пробелы восполняет раскадровка.
Раскадровка —это не написанный, а нарисованный режиссерский сценарий. Такой сценарий является как бы изобразительным планом действия. Разрабатывается раскадровка режиссером совместно с художником-постановщиком. В ней последовательно зарисовано содержание всех сцен. В зависимости от сложности в каждой сцене делается один или несколько рисунков. Серия рисунков раскадровки представляет собой эскиз (пока еще неодушевленный) рисованного фильма. (См. рис. 1, рис. 2, рис. 3)
Работая .над режиссерским сценарием и раскадровкой, режиссер должен просмотреть мысленно будущий фильм во всех подробностях: уловить общий ритм и длину отдельных эпизодов, увидеть игру рисованных персонажей, услышать разговор и музыку, определить цвет и т. д.
Дальнейшая работа над мультфильмом связана с очень сложным технологическим процессом. Поэтому переделка или замена отснятых сцен в общей системе производства представляет большие трудности.
Обычно раскадровка состоит из небольших рисунков и дает лишь самое общее представление об изобразительном решении фильма. Она, естественно, требует дополнения.
Так, внешность будущих героев фильма определяется в типажах рисованных персонажей. Художник-постановщик наделяет рисованные персонажи такими чертами внешней характеристики, которые помогают в фильме полнее раскрыть их образ. Характер героев определяется в поведении, в действии. Поэтому в рисунке типажей художник-постановщик учитывает их «двигательные способности». Типаж рисованного персонажа художник-постановщик дает в нескольких рисунках, в некоторых из них учитываются различные ракурсы, повороты, жесты, в других, например, в крупных рисунках головы, учитываются также и мимические возможности персонажа. Представление о внешней среде, где будут действовать персонажи, дают эскизы фонов. В типажах персонажей и в эскизах фонов художник-постановщик полностью определяет графическую манеру и цветовое решение фильма. Имея теперь четкую программу действия, режиссер мог бы приступить к одушевлению рисованного мира, если бы... не одна существенная особенность. Она заключается в том, что рисованный мультипликационный фильм, в отличие от натурного игрового кино, озвучивается задолго до съемки. Озвучивается перед непосредственным одушевлением рисованных персонажей. Продиктованная необходимостью, такая особенность имеет свои преимущества. Состоящий из фаз-звеньев рисованный мир моделируется как единое целое, вместе с музыкой и речью. В этом нетрудно убедиться, проследив внимательно за дальнейшей работой над фильмом.
Если в режиссерском сценарии были предусмотрены музыка и реплики, для написания музыки приглашается композитор. Композитор пишет музыку по точному заданию режиссера. В этом задании определены общий характер музыки, количество и длина музыкальных фраз и тактов, количество и сила музыкальных акцентов для каждой сцены. Музыка оркеструется и записывается на фонограмму. Для записи реплик приглашаются актеры. Режиссер знакомит каждого актера с содержанием фильма и характерами будущих героев. Актеры не просто произносят реплики персонажей, а разыгрывают свои роли перед микрофоном. Так же, как и .музыка, реплики записываются на фонограмму.
Музыкальные и речевые фонограммы поступают к монтажнице, С этого момента в руках монтажницы будут сосредоточены ленты с изображением и звуком. Расшифрованную музыку и реплики монтажница расписывает по сценам в специальные экспозиционные листы. Экспозиционные листы являются официальным документом сцены и сопровождают ее от самого .начала работы и до конца съемки. Один экспозиционный лист рассчитан па 52 кадра (один метр). Монтажница отмечает в листах длину музыкального такта, а против каждого номера кадра — там, где это совпадает, ставит заметку о музыкальном акценте или пишет букву расшифрованной реплики. Теперь можно сказать, что в руках режиссера сосредоточен весь подготовительный материал, необходимый для производства фильма: режиссерский сценарий, раскадровка, типажи, эскизы фонов, расшифрованные репличные и музыкальные фонограммы {шумовая фонограмма записывается в процессе работы над фильмом).
Кроме того, художник-постановщик готовит для каждой сцены установочные компоновки. В этих компоновках определены мизансцены, размеры персонажей, исходный и конечный пункты их игры. Вся дальнейшая работа связана с одушевлением рисованных персонажей в каждой сцене и с подготовкой фаз-звеньев к съемке. К этой работе приступает большая группа художников самых различных категорий. Для организации и контроля всей работы создается режиссерская группа. На помощь режиссеру и художнику-постановщику приходят ассистент режиссера по технике (планировщик), ассистент художника-постановщика, оператор, звукооператор. В состав группы входит также монтажница, которая приступила к работе раньше. Характер работы будет теперь зависеть от выбранной режиссером технологии. Здесь следует сказать несколько слов о технических средствах мультипликации, о технологии производства рисованных фильмов. Первые рисованные фильмы делались «кустарным» способом. Режиссер-мультипликатор или небольшая группа, состоящая из двух-трех человек, делали картину от начала до конца своими руками. Основным приемом одушевления была тогда работа с марионеткой. Марионетка представляла собой вырезанный из плотной бумаги рисунок. То, что должно у марионетки двигаться отдельно — голова, ноги, руки, рот, — крепилось мягкой проволокой, шелковой ниткой или вертикально поставленной иглой (при съемках она проецируется в точку). Такая марионетка называлась шарнирной. Кроме этого, применялись и вырезные фазы. Режиссер-мультипликатор (он же оператор) двигал марионетку на неподвижном фоне, прямо перед киноаппаратом, и снимал каждый кадр отдельно.
Такой прием одушевления имел свои преимущества. Предельно точно сохранялся творческий почерк художника, выбранная им графическая манера. Но у этого приема или метода работы с рисованными персонажами имелась и отрицательная сторона: марионетка могла перемещаться только в одной плоскости на предельно условном движении. Так или близко к подобной технологии снимались все мультипликационные фильмы до середины 30-х годов. В 30-е годы у нас в стране стал известен и был применен на практике так называемый «целлулоидный метод». Этот метод широко применялся в то время на студии У. Диснея в Америке. Целлулоидный метод дал возможность отделить рисованные персонажи от фона, переведя их на целлулоид. Применение целлулоида дало возможность рисовать для каждой фазы разные элементы движения, контуровать их и красить. Появились новые производственные операции. Произошло разделение труда. Новая технология создала поточный процесс производства, конвейерную систему. Были созданы цехи с узкой специализацией: мультипликат, прорисовка, фазовка, контуровка, заливка, съемка.
Целлулоидный метод открыл новые возможности для рисованной мультипликации. Благодаря отделению мультипликата от других смежных операций значительно повысилось профессиональное мастерство художников-мультипликаторов. Такой материал, как целлулоид, создал возможность фиксировать большее количество промежуточных фаз (52 кадра на метр пленки). Тем самым движение как бы «смягчилось», став ближе к натуральному — «как в жизни». Помимо перемещения в одной плоскости, рисованный персонаж стал двигаться в глубину и на зрителя. Новая технология стала казаться выигрышной еще •и потому, что с приходом звукового кино рисованные герои получили возможность «говорить», а палитра художественной мультипликации обогатилась цветом. Любой замысел художника благодаря новому методу стал доступен техническим возможностям мультипликации.
Наряду с положительными качествами такая «доступность» таит в себе определенную опасность, заключающуюся в том, что рисованную мультипликацию можно приблизить к натурному кино, сделать рисованный мир совсем «настоящим». При таком подходе забываются особенности рисованной мультипликации как особого вида искусства. Кроме того, цеховая система, поточный процесс производства, как на фабрике, способствуют стабильности «продукции», что явно снижает художественные качества фильмов, нивелирует творческий почерк художников. С каждым годом все больше познается специфика мультипликации, открываются новые тайны рисованного мира. Рецидивы «подражательства» становятся реже. Делаются попытки перейти на изолированные от цехов методы работы (творческие мастерские). Мастера рисованной мультипликации чаще пробуют различные приемы одушевления. Ведутся поиски новой, более совершенной технологии. Однако на сегодняшний день большинство фильмов делается по старой технологии — целлулоидный метод, цеховая система. Поэтому и мы проследим за дальнейшим производством фильма согласно основной, профилирующей технологии.
Первое задание у режиссера получает художник-мультипликатор. Он знакомится с режиссерским сценарием, раскадровкой, типажами. Выясняет все подробности, касающиеся его персонажа, как он задуман, уточняет задачу по данной сцене. На руки художник-мультипликатор получает установочные компоновки и экспозиционные листы. После этого он прослушивает в монтажной музыку и реплики, относящиеся к данной сцене.
На специальных прозрачных листах бумаги художник-мультипликатор рисует основные, узловые моменты разыгранного им движения. Рисунки основных фаз называются компоновками. Каждая компоновка нумеруется. В зависимости от задуманного движения художник-мультипликатор предусматривает между компоновками определенное количество промежуточных фаз. Номера компоновок и фаз записываются в экспозиционные листы. В экспозиционных листах, как мы помним, монтажница отметила все музыкальные акценты и записала все буквы расшифрованных реплик. Номер фазы с заранее продуманным элементом движения или артикуляцией — рисунком рта мультипликатор ставит против соответствующей отметки. Таким образом, достигается полное совпадение изображения со звуком. Каждая записанная в экспозиционных листах фаза вместе с музыкальной и репличной отметкой станет впоследствии кадриком киноленты с соответствующим музыкальным и речевым сопровождением.
Законченную сцену вместе с экспозиционными листами художник-мультипликатор сдает в режиссерскую группу. Режиссер проверяет сцену по компоновкам и, если не имеет замечаний, отправляет ее в черновую фазовку. Фазовщик, пользуясь экспозиционными листами, заполняет сцену или, как говорят, «фазует» недостающими рисунками промежуточных фаз. Обычно сцена фазуется но «средней». Рисуется средняя фаза между предыдущей и последующей компоновками, между компоновкой и фазой, между фазами и т. д. Фазуется сцена пока «вчерне», чтобы проверить движение. Сфазованная сцена отправляется в операторский цех. Оператор черновых проб снимает нарисованные на бумаге фазы покадрово, то есть каждую отдельно. Негативная пленка проявляется и поступает к монтажнице. Черновая проба представляет собой белый контур на черном фоне. Этого вполне достаточно, чтобы проверить движение, проверить разыгранное мультипликатором действие.
Режиссерская группа смотрит черновую пробу в просмотровом зале. Вместе с группой смотрит пробу и художник-мультипликатор. Здесь он впервые видит свою игру рисованными персонажами со стороны. Если работа, проделанная мультипликатором, удовлетворяет режиссерскую группу, то сцена отправляется в следующий цех к художнику-прорисовщику. Художник-прорисовщик получает задание от художника-постановщика. Прорисовщик изучает предварительно типаж в различных ракурсах и положениях. Сложность его работы заключается в том, чтобы нарисовать сотни, тысячи абсолютно похожих по внешности персонажей фильма.
Каждую компоновку, сделанную мультипликатором, художник-прорисовщик перерисовывает заново. Чтобы точно сохранить заданное движение, новый рисунок делается на прозрачном листе бумаги, положенном сверху чернового рисунка. Прорисовщик соблюдает грамотное построение рисунка, уточняет и дорабатывает отдельные детали, следит за их стабильностью по всей сцене. Главная задача художника-прорисовщика — сохранить, а возможно, и усилить выразительность игры рисованных персонажей. Перерисованная начисто сцена поступает в цех фазовки. В отличие от черновой фазовки, художник-фазовщик этого цеха фазует сцену начисто, аккуратной тонкой линией. Художник-фазовщик, так же как мультипликатор и Прорисовщик, работает на специальном столе, в крышку которого, в том месте, где рисуют художники, вмонтировано стекло. Эта часть стола называется просветом, так как снизу, под стеклом, находится источник света.
Художник-фазовщик одновременно имеет дело с тремя фазами, с тремя листами бумаги. Подкладывая снизу две крайние фазы, фазовщик на верхнем листе рисует третью, промежуточную между двумя крайними. Чтобы видеть все три рисунка сразу, художник-фазовщик пользуется постоянно нижним светом. Рисуя большое количество промежуточных фаз, художник следит за точным местоположением рисунков относительно друг друга и за типажом персонажа.
От точной работы этой категории художников зависит техническое качество разработанного мультипликатором движения. Все фазы художник-фазовщик рисует согласно экспозиционным листам.
Теперь все рисунки, сделанные на бумаге, нужно перевести на целлулоид. Предварительно сцена попадает в руки ассистента режиссера по технике, к планировщику.
Сложность заключается в том, что на один или два листа целлулоида надо перевести рисунки с нескольких слоев бумаги. Для удобства работы художник-мультипликатор, а за ним и другие художники рисуют разные персонажи на разных листах бумаги. В сцене эти персонажи действуют вместе. Чем больше таких персонажей, тем больше слоев в сцене. Можно было бы сохранить такое же количество слоев и для целлулоида, если бы целлулоид был абсолютно прозрачен. Однако целлулоид имеет свой цвет и значительно влияет на чистоту и цвет фильма. Поэтому количество слоев стараются сократить до минимума. Этим и занимается планировщик, отмечающий в экспозиционных листах слои, которые можно свести вместе. После этого сцена поступает в цех контуровки. Контуровщик переводит рисунок на целлулоид специальной контуровочной краской. Для этого художник-контуровщик также пользуется просветом и нижним освещением. На листе целлулоида, положенном поверх рисунка и одетом для точности на специальные шрифты, ко'нтуровщик рисует пером. Линия контура на всем протяжении должна быть одинаково ровной. Весь рисунок в целом и каждая его часть отделяется сплошной замкнутой линией. Толщину контура и его цвет определяет художник-постановщик. Экспозиционные листы помогают контуровщику перевести рисунки с разных слоев бумаги на один слой целлулоида, Параллельно с работой над сменными фазами ведется работа по изготовлению фона для сцены. Фоны рисуют и пишут красками художники-декораторы в фоновом цехе. Задание они получают от художника-постановщика и в своей работе руководствуются его эскизами фонов.
Фоны, выполненные художниками-декораторами, представляют собой обычно пейзаж или интерьер, который входит в кадр данной сцены. Нарисованный от руки фон дает возможность отобрать наиболее характерные, нужные для действия детали обстановки. Кстати сказать, теперь фоны становятся графичнее, в отличие от недавнего времени, когда художники старались скрупулезно повторить все детали настоящего мира в тяжелой живописной манере.
Художник-постановщик, как правило, решает движущееся и неподвижное изображение в одной графической манере. Особое место занимают фильмы, где рисованный герой действует на фотографическом изображении или на снятой на пленку натуре. Готовый фон и отконтурованная сцена попадают на стол планировщика. Здесь происходит подгонка каждой фазы к фону. Все детали обстановки — стол, стул, дерево, камень и т. п.— рисуются на фоне. При съемке фаза накладывается сверху. Поэтому, если рисованному персонажу нужно зайти за стол или обогнуть дерево, контур каждой фазы нужно подогнать к краю стола или к краю дерева. На этих фазах соответственно рисуется половинка персонажа, его четверть и т. д. Подобным образом подгоняется контур рисованного персонажа к движущейся панораме. В отличие от натурного кино, где за движением героя вдоль кадра можно проследить кинокамерой, в рисованном фильме такое движение передается с помощью движущейся нарисованной панорамы. Рисованный герой в этом случае двигается на одном месте, часто по повторяющемуся циклу движений. На экране создается впечатление длинной проходки героя по кадру. После тщательной подгонки сцена с контурованными фазами переходит в цех заливки. В этом цехе одна и та же часть рисунка на каждой фазе целлулоида заливается одним цветом. К концу работы все рисунки на фазах раскрашиваются разными цветами согласно заданию художника-постановщика. После просушки и протирки сцена вместе с фоном и экспозиционными листами отправляется в операторский цех, к оператору. За то время, что сцена переходила из цеха в цех, — а это заняло очень много времени, – оператор успел подобрать цветную пленку и сделать несколько цветных проб. Съемочный операторский станок рассчитан специально для съемки рисованных сцен. Особенность его заключается в том, что кинокамера двигается не в горизонтальном, а в вертикальном направлю Съемка ведется сверху вниз.
На специальные штифты, которые соответствую!' штифтам просвета в мультипликационном столе, одеваются отконтурованные и залитые фазы. Предварительно под ними устанавливается фон так, как он был до этого рассчитан на столе планировщика. Боковые светильники обеспечивают ровное освещение сцены.
Одним нажатием кнопки снимается одна фаза. Меняя на штифтах последовательно одну фазу за другой, оператор снимает на неподвижном фоне всю сцену. После того, как снят весь фильм, негативная цветная пленка проявляется в лаборатории. По негативу печатается цветной позитив.
В этой завершающей части работы над фильмом можно проследить, как каждая снятая последовательно фаза стала кадриком киноленты.
Цветная позитивная пленка монтируется монтажницей под руководством режиссера. Эта работа облегчается тем, что в процессе просмотра черновых проб был собран (смонтирован) черновой ролик фильма. К этому времени по готовому изображению звукооператор записывает на фонограмму отобранные режиссером шумы. Так же как музыкальная и репличная фонограммы, шумовая фонограмма расшифровывается и поступает к монтажнице. Переведенные на оптическую пленку, все три фонограммы монтируются одновременно с цветным изображением. То, что было заранее рассчитано режиссером и художником-мультипликатором, нашло свое конкретное воплощение при монтаже четырех пленок.
При перезаписи три звуковые пленки сводятся вместе. Затем звуковая пленка и пленка с цветным изображением печатаются на одну киноленту. Такая кинолента пригодна для демонстрации в любом кинотеатре. Собранные усилиями большого коллектива, изобразительные и звуковые кирпичики образовали, наконец, стройное сооружение, именуемое рисованным художественным мультипликационным фильмом.
